و- عاشق نصیحت پذیر نیست
شب تاریک و بیم موج و گردابی چنین هایل کجا دانند حال ما سبکباران ساحل ها
(حافظ، 1385: 89)
سلسله موی دوست حلقه دام بلاست هر که در این حلقه نیست فارغ از این ماجراست
(سعدی، 1382: 400)
در نگاه سعدی شور عشق و منطق عقل در یک ظرف نمی گنجند و عشق و نصیحت، پذیرای هم نیستند:
هرگزجماعتی که شنیدند سرّعشق نشنیده ام که باز نصیحت شنیده اند
(همان: 479)
عشق، با نیروی خود تحمّل کشیدن بار ملامت را نیز آسان می کند:

عشق و درویشی و انگشت نمایی و ملامت همه سهل است تحّمل نکنم بار جدایی
(همان: 605)
ز- عاشق درنخستین دیدار اسیر عشق می گردد
یکی ازویژگی های عشق ورزی در غزلیات سعدی این است که عاشق در نخستین دیدار، اسیر دام عشق می گردد و یکسره در تمّنای معشوق می گدازد:
اول نظر که چاه زنخدان بدیدمش گویی در اوفتاد دل از دست من به چاه
(همان: 597)
گفتم یکی به گوشه ی چشمت نظر کنم چشم در او بماند و زیادم مقام شد
(همان: 472)
دیدن چهره معشوق دریک لحظه ،چنان عاشق را به عشق مبتلا می کند که راه گریزی برایش نمی ماند:
خواستم تا نظری بنگرم و بازآیم گفت از این کوچه ی ما راه به در می نرود
(همان: 495)
معشوق در همان نگاه نخست، همه وجود عاشق را از آن خود می کند :
همان گذشت و نظر کردمش به گوشه ی چشم که یک نظر بربایم، مرا زمن بربود
(همان: 490)
دیدار معشوق چنان مطبوع است که جهان را پیش چشم عاشق خوار و بی ارزش می کند:
روزی به دلبری نظر می کرد روی من زان یکنظر مرا دو جهان ازنظر فتاد
(همان: 448)
3-4-1-3 ویژگی های معشوق
الف- معشوق دست نیافتنی و گاه ملکوتی است
در بررسی غزلیات سعدی گاه با معشوقی مواجه ایم که ارج و قُربی فراتر از یک معشوق خاکی دارد، و در هاله ای از تقّدس فرو رفته است. گاه تقّدس و حشمت مکان مقدسی چون مسجد به او نسبت داده می شود و عاشق در برابر او پست و بی مقدار شمرده می شود:
گر زپیش خود برآنی چون سگ از مسجد مرا سر زحکمت برندارم چون مرید از گفت پیر
(همان: 514)
وگاه معشوق، باز بلند پروازی است وعاشق، ملخی کم ارزش. توجه به ملخی بی ارزش شایسته بزرگی باز نیست:
کجا به صید ملخ همتت فرو آید بدین صفات که تو باز بلند پروازی
(همان: 637)
شاعر معشوق را چنان والا می بیند که گاه حتی وصال را نیز از خود دور می کند و در مقابل معشوق اظهار عجز می کند:
سعدی به قدر خویش تمّنای وصل کن سیمرغ را چه لایق زاغ آشیان توست
(همان: 404)
آه ما باد ، به گوش تو رساند هرگز که نه ما بر سرخاکیم وتو برافلاکی ؟
(همان: 514)
هر چند در سروده های سعدی از وصال هم سخن به میان آمده اما به طور کلی، عاشق غزلیات سعدی به ندرت خیال وصال را در سرمی پروراند. تا آنجا که گاه فقط به دیدار معشوق رضایت داده و آن را از بزرگ ترین آرزوهای خود می داند :
من این طمع نکنم کز تو کام بر گیرم مگر ببینمت از دور و گام برگیرم
(همان: 555)
ب- معشوق خود بین و بی اعتنا به عاشق است
یکی از صفات معشوق در غزلیات سعدی خود بینی و کم توجهی به عاشق زار است. معشوق به جهت حسن وکمالاتی که دارد ، از توّجه به عاشق خاکسار که سوخته ی عشق اوست، سر باز می زند:
تو در آینه نگه کن که چه دلبری و لیکن تو که خویشتن ببینی نظرت به ما نباشد
(همان: 466)
او با زیرکی عاشق را در دام عشق گرفتار کرده و

آتش عشق را در دل عاشق شعله ور ساخته است. در حقیقت معشوق غزلیات سعدی با زیرکی و حساب شده، به عاشق کم توجهی می کند. زیرا می داند با این کار او بیشتر شیفته ی محبوب می شود ومشتاق تر برای وصال. معشوق هرازچند گاهی عاشق را با کرشمه ای مورد لطف قرار می دهد؛ آتش عشق را در دل اوشعله ورتر می سازد و باز از او روی برمی گرداند:
بر آمیزی و بگریزی و بنمایی و بربایی فغان از قهر لطف اندود و زهر شکّرآمیزت
(همان: 396)
دیوانه می کند دل صاحب تمیز را هرگه که التفات پریوار می کند
(همان: 485)
هر چه عاشق شیفته تر می شود، معشوق به او بی اعتناتر می شود:
تو ملولی و دوستان مشتاق تو گریزان و ما طلبکارت
تو بدین هر دو چشم خواب آلود چه غم از چشم‌های بیدارت
(همان: 395)
تا جایی که عاشق خودش را سائل بی نوایی می نامد که نیازمند توجه سلطان عشق، معشوق، است:
تفاوتی نکند قدر پادشـایی را که التفات کند کمترین گدایی را
به جان دوست که دشمن بدین رضا ندهد که در به روی ببندند آشنایی را
مگر حلال نباشد که بندگان ملوک ز خیـل خانه براننـد بی‌نوایی را
(همان: 389)
کلام سوزناک سعدی در همه کس و همه چیز تأثیر می گذارد مگر معشوق :
سِحر سخنم در همه آفاق ببردند لیکن چه زند با ید بیضا که تو داری
(همان: 635)
سعدی آتش زبانم در غمت سوزم چو شمع با همه آتش زبانی در تو گیراییم نیست
(همان: 434)
حتی اشک عاشق نیز در معشوق اثر نمی گذارد:
تو که چون برق بخندی چه غمت دارد زآنک من چنان زار بگریم که به باران ماند
(همان: 476)
و پاسخ معشوق سنگدل به عاشق بی دل چنین است:
به خنده گفت که من شمع جمعمای سعدی مرا از آن چه که پروانه خویشتن بکشد
(همان: 650)
ج- معشوق عهد شکن است
یکی از ویژگی هایی که در غزل سعدی برای معشوق یافت می شود؛ بی وفایی و یا عهد شکنی است. این معشوق بر خلاف عاشق برای پای بندی به عهد، التزامی ندارد؛ وقتی معشوق به خود عاشق کم توجه است؛ عهد و قرار با او نیز چندان مهم و مورد توجه نیست:
عهـد تو و توبه ی من از عشق می بینم و هر دو بی ثبات است
(همان: 403)
عهد بشکستی و من بر سر پیمان بودم شاکر نعمت و پرورده ی احسان بودم

(همان: 396)

جزییات بیشتر

https://fekreshad.ir/%D9%BE%D8%A7%DB%8C%D8%A7%D9%86-%D9%86%D8%A7%D9%85%D9%87-%D8%A7%D8%B1%D8%B4%D8%AF-%D9%81%D8%B1%D8%A7%D8%B2-%D9%88-%D9%81%D8%B1%D9%88%D8%AF-%D9%87%D8%A7%DB%8C-%D8%AC%D8%A7%DB%8C%DA%AF%D8%A7%D9%87/

3-5 مکتب وقوع
«مکتب وقوع یعنی مکتب واقع گویی و به اصطلاح واقعیّت را همان طور که بین عاشق و معشوق است گفتن. این مکتب که به بیان حالات و عواطف واقعی عاشقانه می پردازد، اطوار حقیقی معشوق از قبیل ناز و قهر و خشم و دشنام و احوال عاشق از قبییل رنجش و اشتیاق و پیغام و تمنا و نگاه را وصف می کند» (شمیسا، 1381: 198).
سبک وقوع، سبک میانه ای بود بین سبک عراقی و هندی که از ویژگی های بارز آن می توان، سادگی زبان و خالی بودن از اغراق های شاعرانه را نام برد. «مکتب وقوع یا زبان وقوع، مکتبی که در ربع اوّل قرن دهم در شعر فارسی به وجود آمد و غزل را از صورت خشک و بی روح قرن نهم بیرون آورد و تا ربع اوّل قرن یازدهم ادامه داشت و برزخی بود میان شعر دوره ی تیموری و سبک هندی و غرض از آن بیان حالات عشق و عاشقی از روی واقع بود» (دهخدا: مکتب وقوع).
در مقدمّه ی دیوان بیدل دهلوی نیز، به شعرای مکتب وقوع به این صورت اشاره شده است؛ در مکتب وقوع که بیشتر حوزه های ادبی شیراز و اصفهان را تحت نفوذ خود داشت، با تلاش شاعرانی چون: کاتبی، وحشی بافقـی، اهلی شیـرازی، زلالی خوانساری، مکتبی شیـرازی و خـواجه ثنایی، اندک اندک سلطه و سیطره ای بی چون و چرا بر ادب و شعر پارسی آغاز کرده بود. بابافغانی شیرازی به مثابه ی شاعری صاحب سبک، چهره ی محبوب شاعران پس از حافظ محسوب می شد. کوشش بیشتر شاعران این دوره آن بود که از طرز تازه پیروی و تقلید کنند و با دنبال روی از بابافغانی به کشف سرزمین های ناشناخته در شعر نایل آیند» (بیدل دهلوی، 1374. ج1: 11).
3-5-1 ویژگی های شعر عاشقانه در مکتب وقوع
«اساس شعر مکتب وقوع این است که وقایع بین عاشق و معشوق و حالات آنان، مبتنی بر واقعیت باشد» (شمیسا، 1381: 270).شعرای این دوره که دریافته بودند شعر سبک عراقی از واقعیّت دور شده و کاملاً جنبه ی ذهنی و انتزاعی یافته، بر آن شدند تا با دگرگون ساختن رابطه ی میان عاشق و معشوق، به آن صورتی حقیقی و واقعی ببخشند. اما در این راه از پرداختن به سایر مهمّات غافل ماندند.
«اشتباه اصلی شاعران مکتب وقوع در مسأله بازگشت به حقیقت و واقعیت گویی در این بود که واقعیت را تحت تأثیر سابقه ی غـزل پردازی فقط طـرح ماجراهای عاشـق و معشـوق می پنداشتند و از دیگر واقعیت های پیرامون خود به کلّی غافل بودند» (شمیسا، 1380: 281).
مسأله دیگر آن است که شاعران این مکتب حتی در تبیین این ماجراها نیز، سطحی و محدود عمل می-کردند.«مشخصه ی شعر مکتب وقوع، باورداشت (make beelieve)است یعنی خواننده می خواهد شعر را باور کند. منتهی دریغا که این حقیقت نمایی(versimilitude) که لازمه هر اثر هنری بزرگ است سطحی و محدود به بیان حالات و اطوار عاشق و معشوق است(آن هم عاشق مذکر است.»(شمیسا، 271:1382)
الف- اظهار عشق معشوق به عاشق
«برخلاف سیر طبیعی شعر غنایی فارسی که عاشق نسبت به معشوق اظهار عشق می کند، در شعر وقوعی این اظهار عشق از جانب معشوق است و حتی عاشق از معشوق می گریزد» (شمیسا، 1380: 270).
انعکاس حالات و وقایع میان عاشق و معشوق از ویژگی های این مکتب است. برخلاف آنچه در شعر غنایی فارسی شاهد آن هستیم که عاشق نسبت به معشوق اظهار عشق می کند، در شعر وقوعی این اظهار عشق از جانب معشوق است. در این سبک که بیانگر روابط عاشق و معشوق است، واقعیّت های روابط عاشقانه به نحوی بیان می شود که شاید در سبک های گذشته به خوبی بیان نشده باشد.
بابافغانی از صاحب نامان شعر مکتب وقوع در غزلی حالت عشق خود را به شیوه ی وقوع چنین بیان می-دارد:
سیمـــای توام در دل پر نور نگنجـــد نور شجر حسن تــو در طـور نگنجـــد
در حلقه ی دل ها ز صدای نی تیــــرت شوری است که در انجمن سـوز نگنجـد
بر کنگـره ی وحدت و بر دار حقیقــت غیر از سر شوریـده ی منصــور نگنجــد

ج- معشوق مذکّر
دکتر خانلری مقوله توجه به معشوق مرد را بزرگترین عیب وارد به سبک وقوع می داند: «در مکتب وقوع معشوق مرد است زیرا اصل بر حقیقت گویی است و از این رو سخن گفتن از زن خطرناک است» (خانلری، 1354: 160).
عشق محتشم کاشانی به معشوقش شاطر جلال که عشقی است صادقانه همچون عشق به یک زن و در تمامی غزل هایش در رساله ی جلالیه، واقعه گویی و واسوخت را پرورانده است.
3-5-2 واسوخت
واسوخت در فرهنگ معین به معنای «اعراض و روگردانی از کسی می باشد» (معین. «واسوخت»). دکتر شمیسا درباره شعر واسوخت می نویسد: «واسوخت، نوعی از وقوع گویی و منشعب از آن است و به شعری اطلاق می شود که مفاد آن، اعراض از معشوق باشد و این کلمه، با حذف نون مصدری واسوختن، درست معنی ضد آن را که سوختن باشد، می دهد»(شمیسا،155:1362).
در واقع مکتب واسوخت، تلاشی است برای نجات مکتب وقوع از ادامه ی ابتذال و تکرار که در آن عاشق، سوز و گداز عاشقانه ی خود را به معشوق باز می گوید و بر خلاف سنّت شعر فارسی، عاشق نسبت به معشوق بی اعتناست و از او روی گردانی می کند. وحشی بافقی را مبدع این شیوه دانسته اند. «وحشی با نهایت سادگی و بی پیرایگی و روانی شعر می ساخت و آثار نظم او شور و حالت مخصوصی دارد و پیداست که این شاعر در فکر تنظیم الفاظ نبوده بلکه از روی تأثّر شعر می ساخته است» (همایی، 1375: 302).
در ترکیب بند معروف وحشی بافقی، به وضوح می توان به مضامین واسوختی پی برد:
مدّتی در ره عشق تو دویدیم بس است راه صد بادیــه درد بریدیــــم بس است
قدم از راه طلب باز کشیدیم بس است اوّل و آخر این مرحلــه دیدیم بس است
بعد از این ما و سر کـوی دل آرای دگـر با غزالی به غزل خــوانی و غوغـای دگر
تو مپندار که مهر از دل محــــزون نرود آتش عشق به جان افتد و بیــــرون نرود
وین محبّت به صد افسانه و افسون نرود چه گمان غلط است این برود، چون نرود
(وحشی بافقی، 1390: 254)
ما چون ز دری پای کشیـدیم کشیدیـــم امید ز هر کس که بریدیــم، بریدیم
دل نیست کبوتــر که چو برخاست نشیند از گوشه بامی که پریـــدیم، پریدیم
رم دادن صیـد خود از آغـــــاز غلط بود حالا که رمانــدی و رمیدیم، رمیدیم
کوی تو که باغ ارم روضه ی خلـــد است انگار که دیدیم ندیدیـــم، ندیدیــم
صد باغ بهار است و صدای گل و گلشن گر میــوه یک باغ نچیدیم، نچیدیــم
سر تا به قدم تیغ دعاییـــم و تو غافـــل هان واقف دم باش رسیدیم، رسیدیم
وحشی سبب دوری و این قسم سخن ها آن نیست که ما هم نشنیدیم، شنیدیم
(همان: 103)

جزییات بیشتر

https://fekreshad.ir/%D9%BE%D8%A7%DB%8C%D8%A7%D9%86-%D9%86%D8%A7%D9%85%D9%87-%D8%A7%D8%B1%D8%B4%D8%AF-%D9%81%D8%B1%D8%A7%D8%B2-%D9%88-%D9%81%D8%B1%D9%88%D8%AF-%D9%87%D8%A7%DB%8C-%D8%AC%D8%A7%DB%8C%DA%AF%D8%A7%D9%87/

3-6 شعر مشروطه و عشق
انقلاب مشروطه به عنوان مهم ترین عامل ایجاد تغییرات سیاسی، اجتماعی و فرهتگی در ایران شناخته می شود. «در دوران معاصر تحّول اجتماعی مهمی که توانست تفکر و در نتیجه سبک شعری را تغییر دهد، انقلاب مشروطه بود … انقلاب مشروطه ادبیات را- عمدتاً به لحاظ فکری- به دو بخش کهن و نو تقسیم کرد. به گونه-ای که هیچ گاه بین سبک های ادبی تا¬ این حد اختلاف نبوده است» (شمیسا،1382:339). تا پیش از وقوع نهضت مشروطه ادبیات فارسی در همه ی سبک ها یک سیاق کلی را طی می کرد. شعر در اختیار گروه خاصی قرار داشت که با مراکز قدرت در ارتباط بودند. این انقلاب در وهله ی اول، شعر را از محیط دربار خارج کرده و در اختیار مردم قرار داد. «مردم به پاره ای از آزادی ها دست یافته بودند، سواد و دانش اجتماعی عمومیّت یافته بود و مردم توانسته بودند شیوه ی حکومتی خود را انتخاب کنند. این اصل هم برای اکثریت جامعه و هم تا حدودی برای حاکمّیت سیاسی پذیرفته شده بود که مردم لازم است بر سرنوشت خود مسلّط باشند. از این پس، همه چیز به نوعی با جامعه و مردم ارتباط پیدا می کرد. بنابراین ادبیات هم مثل دیگر مظاهر اندیشه و فرهنگ به مردم رو آورد و انعکاس ارزش های اجتماعی را وجهه همّت خود قرار داد. به همین دلیل به شعر ازین دوره، دیگر نه به عنوان پدیده ای تجّملی و منحصر به گروه های محدود حاکم یا برگزیدگان فکری، بلکه همچون امری عمومی و متعلق به گروه های وسیع جامعه باید سخن گفت که به جای ارتباط مستقیم با دربار و گروه های بالای اجتماع از طریق مطبوعات متعّدد و رنگارنگ و با محتوای سیاسی و انقلابی مورد علاقه ی همگان، مخاطبان خود را در گوشه و کنار شهرستان ها و حتی روستا های کشور سراغ می گرفت » (یاحقی،1387:14).
عوامل گوناگونی در ایجاد این شرایط دخیل بوده اند؛ «پدیده های فرهنگی چون اعزام دانشجو به فرنگ، تاسیس روزنامه و نشر کتاب، ترجمه ی آثار علمی و ادبی و فرهنگی، تاسیس دارالفنون و مدارس جدید، سوادآموزی بانوان، آشنایی با افکار نوین غربی و غیره … همچنین پدیده های اجتماعی¬، اقتصادی همچون گسترش شهرنشینی، رشد هرچند اندک طبقه ی متوسط و شکاف برداشتن جامعه دو قطبی کهن که عمدتاً از دو طبقه ی فرادست و فرودست تشکیل می شد، پیرایش نمونه هایی از کارگاه های فنی و صنعتی و کارخانه ها … این پدیده-ها جامعه ی

زخوت زده ی ایران را به حرکت و تلاطم درآورد»(جعفری،20:1388).
درون مایه و محتوای سروده ¬ها تا پبش از مشروطه عموماً مدح، توصیف طبیعت، وصف حالات، احساسات و عواطف عشّاق و بیان اندیشه های عرفا بود. «به دلیل فضای پر جنب و جوش اجتماعی، شعر به گونه ای مستقیم وارد مسائل اجتماعی شد. محتوای آن تغییر کرد و سخنان تکراری دوره ی قبل جای خود را به مسائل گوناگون اجتماعی بخشید»(همان: 65). از شاخص ترین مضامین شعری دوره مشروطه می توان به مفاهیمی چون؛ وطن، آزادی و قانون اشاره کرد.
در چنین شرایطی که در حقیقت شعربه وسیله ای برای مبارزه و آگاه سازی مردم مورد استفاده قرار می گیرد، شاعر مجال چندانی برای پرداختن به احساسات فردی و تجربه های خاص فردی خود ندارد. در واقع دغدغه-های اجتماعی و انگیزه های غیر فردی گوی سبقت را از عواطف و احساسات شاعر ربوده و عشق در مرتبه ای پایین تر از آن فرار گرفته است.
در شعر مشروطه «وطن» جایگزین معشوق دوره های قبل شعر فارسی می گردد:
معشوق عشقی، ای وطن، ای عشق پاک ای آنکه ذکر نام تو شام و سحر کنم
(عشقی،226:1357)

عشق به عنوان یکی از مهم ترین و اساسی ترین مفاهیم شعر فارسی محسوب می گردد. اما نوع گرایش به آن در ادوار گوناگون شعر فارسی متفاوت بوده است. در آثار حماسی از عشق به عنوان پدیده ای در خدمت حماسه و برای پیشبرد آن استفاده شده است. عشق در شاهنامه، بزرگ ترین اثر حماسی فارسی، از جایگاه ویژه و ممتازی برخوردار است. در دل داستان های رزمی شاهنامه، شاهد زیباترین ماجراهای عاشقانه هستیم. عشق در شاهنامه در خدمت مصالح ملّی قرار می گیرد. عشق زمینی است و با مشارکت جسم و جان به نمایش گذاشته می شود. عاشق و معشوق نقشی فعّال در داستان ها ایفا می کنند. وصال میّسر است و به همین سبب در این سروده ها سوز و گدازی آنچنانی به چشم نمی آید.
جایگاه اصلی ظهور و بروز عشق ادبیات غنایی است. چرا که این نوع ادبی محّل بیان احساسات و عواطف انسانی به شمار می رود. در این بخش منظومه ی ویس و رامین مورد بررسی قرار گرفته است؛ عشق در این منظومه زمینی و جسمانی است. عاشق و معشوق حضوری فعّال و پرتلاش در جهت وصال دارند. سختی ¬ها و موانع بر سر راه دو دلداده با جسارت، وفاداری و صبر معشوق برطرف می گردد و وصال صورت می گیرد.
عشق در منظومه های عاشقانه ی نظامی به سه شکل عشق جسمانی یا مجازی، عشق عرفانی و عشق عذری نمود می یابد. نظامی اساس هستی را بر عشق استوار دانسته و بی عشقی را مرگ نامیده است. در این سروده ها عشق دو سویه است. عاشق و معشوق دارای شخصیّت هایی مستقل و فعّال هستند و در عشق ورزی حماسه می آفرینند.
ورود تصوّف و عرفان به شعر تحّولی عظیم دراین مفهوم ایجاد کرد. عشق از زمین به آسمان رفت و به عنوان استوارترین رشته ی پیوند میان خلق و حق شناخته شد. همچنین معبود، جایگاه معشوق زمینی را در این عرصه به خود اختصاص داد. مثنوی مولوی اثر مورد مطالعه در این بخش است. مولانا برآن ¬است
که عشق قابل شرح و توصیف نیست. او ویژگی هایی چون جاودانگی، حیات بخشی، سوزانند ه گی و عظمت را برای عشق نام می برد. مولانا نیز مانند سایر عرفا عشق را به دو دسته حقیقی و مجازی تقسیم می کند؛ عشق به حضرت حق را بهترین نوع عشق می نامد و عشق مجازی را پلی برای رسیدن به عشق حقیقی معرفی می کند .
بهترین جولانگاه برای حدیث بی پایان عشق، غزل است؛ غزل بستری است برای بیان حالات عاشق، و در واقع عشق، اصلی ترین مضمون غزل است که بر مدار معشوق دور می زند؛ می توان گفت؛ هسته مرکزی غزل، معشوق است.
معشوق در غزل، موهوم است و اگردر اصل، حقیقی بوده است، در غزل به اسطوره تبدیل می شود. معشوق، سنگ صبور عاشق است و شاعر، دردها و آرزوهای خود را، در ابیات پراکنده ای خطاب به او بیان می کند؛ البته، معشوق شاعران در غزل متفاوت است؛ این معشوق در غزل های عارفانه؛ خدا، در غزل های مدحی؛ ممدوح و در غزل های عاشقانه؛ گاه زن و گاه نوخط است؛ در بعضی از غزلیّات هم ممکن است این چند نوع معشوق، درآمیخته باشند. در بین غزل سرایان زبان فارسی سعدی انتخاب و عشق در شعر او مورد بررسی قرار گرفته است.
غزل سعدی محل بیان لطائف عاشقانه است که می توان آن را حمل به مضامین عارفانه نیز کرد و یا در خلال آن از مطالب اجتماعی و سیاسی نیز سخن گفت؛ اما هدف اصلی، بیان کلامی عاشقانه است. عاشق در سروده -های سعدی از خود بی خود و ذوب در معشوق است، سعدی برای عاشق ویژگی هایی چون وفاداری، بی قراری، تلّون کلام و … را نام می برد. معشوق سعدی، موجودی دست نیافتنی ست که توجهی به عاشق زار ندارد و سوز و گداز عاشق تأثیری در او نمی گذارد. اما با تمام بد عهدی ها و بی اعتنایی ها همچنان منظور عاشق است، و عاشق شب و روز در

پی یافتن راهی برای جلب رضایت اوست.

جزییات بیشتر

در سبک وقوع اوضاع دگرگون شد؛ سنّت ناز معشوق و نیاز عاشق دچار تحّول گردید، به طوری که این بار معشوق خواهنده است و از عاشق از او روی گردان. اساس مکتب وقوع بر توصیف روابط عاشق و معشوق و بر واقعّیت گویی مبتنی است؛ معشوق واقعی و رابطه های عاشقانه واقعی. اما با توجه به شرایط اجتماعی آن زمان نمی توانستند از معشوق زن نام ببرند و نشانی بدهند؛ از این رو، باتوجه به عدم حضور زنان در اجتماع شاهد حضور گسترده معشوق مذکّر در عرصه فارسی هستیم.

4ـ 1ـ 1 شرح زندگی وآثار
پدرش، ابراهیم خان، گلّه دار و کشاورز بود و او کودکی را در کنار پدرش، در دامان طبیعت گذراند. خواندن و نوشتن را به شیوه ی سنّتی آموخت امّا در محیط خانواده و از قصّه های شبانه مادربزرگ از هفت پیکر نظامی چیزهای دیگری می آموخت. در آغاز نوجوانی به همراه خانواده اش به تهران رفت و پس از گذراندن دوره ی دبستان، برای آموختن زبان فرانسه، وارد مدرسه «سن لویی» شد.
در دبیرستان فرانسوی سن لویی در تهران درس خواند. همزمان به تحصیل زبان عربی دروس حوزوی پرداخت. از شاعران فرانسه به استفان مالارمه و از شاعران ایران به نظامی علاقه ی خاصّی داشت. در «درباره ی شعر و شاعری» از او می خوانیم: «من خودم یکی از طرفداران پا برجای ادبیات قدیم فارسی و عربی هستم، سرگرمی من با آنهاست» (طاهباز، 1368: 382).
او نام شعری نیما یوشیج را برای خود برگزید. نیما را از آن جهت که نام یکی از سرداران قدیم طبرستان بوده است و یوشیج را از انتساب به یوش، برگزیده بود.
نیما به سبب دلبستگی به روستای زادگاهش، از هر فرصتی برای رفتن به یوش بهره می برد و طی آن رفت و آمدها بود که دلباخته ی دختری از اهالی روستا شد امّا چون دختر به کیش او در نیامد، این عشق به ناکامی انجامید. پس از شکست اوّلین تجربه عشقی، به دختر دیگری به نام صفورا دل بست که این عشق تا مرز ازدواج پیش رفت امّا به دلیل نارضایتی دختر از آمدن به شهر، این عشق نیز بی سرانجام ماند.
این ناکامی های عشقی، روح سرکش او را آشفته تر کرد و موجب شد تا برای فرار از این آشفتگی ها، به طور جدّی به سراغ دانش و هنر برود. تأثیر سوز و گداز ماجراهای عاشقانه ی او، در شعرهای اولّیه اش به خوبی حسّ می شود.
نیما پس از آن، سال ها از ماجراهای عشقی فاصله گرفت تا آن که سرانجام پس از گذراندن روزهایی خوش و ناخوش، با عالیه جهانگیر ازدواج کرد. ثمره ی این ازدواج پسری با نام «شراگیم» است.
او در جوانی در وزارت مالیه (دارای) مشغول به کار شده بود و همزمان به محافل ادبی تهران رفت و آمد داشت و توانست با بزرگانی چون ملک الشعرای بهار و علی اصغر حکمت آشنا شود.
چاپ منظومه ی افسانه در سال 1301 نیما را به شهرت رساند. این مجموعه به «نظام وفا» معلّم ادبیات نیما که او را به وادی شعر کشانده بود، تقدیم شده است.
در سال 1309 به تبعیت از همسرش که معلّم بود به آستارا رفت و در مدرسه ی حکیم نظامی آن شهر به تدریس پرداخت امّا ناراحتی او از محیط سرد و غریبانه ی آن جا بر روابط او در محیط کاری تأثیر گذاشت و مشکلاتی را برای او ایجاد نمود تا آن جا که در فروردین 1312 ناگزیر به ترک آستارا به مقصد تهران شد.
وی چندی در کسوت معلّم ادبیات به تدریس عروض، قافیه و بدیع پرداخت. امّا بیشتر عمر را در خانه گذراند. چندی وارد عالم سیاست شد و مدّتی کوتاه به زندان افتاد.
از جمله آثار نیما می توان به «برگزیده شعرهای نیما یوشیج (1342)»،«ماخ اولا» (۱۳۴۴)، «شعر من» (۱۳۴۵)، «شهر شب، شهر صبح» و «ناقوس» (1364)،«تعریف و تبصره و یادداشت های دیگر» (۱۳۴۸)، «قلم اندار» و «آهو و پرنده ها» (۱۳۴۹)، «توکایی در قفس»، «دنیا، خانه من است» (۵۰ نامه از نیما یوشیج)، «نامه های نیما به همسرش عالیه»، «فریادهای دیگر و عنکبوت رنگ» و مجموعه داستان «کندوهای شکسته» (۱۳۵۰)، «کشتی طوفان» (۵۰ نامه دیگر از نیما یوشیج)، «ارزش احساسات و پنج مقاله در شعر و نمایش»، «آب در خوابگه مورچگان» (مجموعه ۴۲۰ رباعی) و «حرف های همسایه» (۱۳۵۱)، «مانلی و خانه سریویلی» (1352)،«ستاره ای در زمین» (دربردارنده چند نامه) (۱۳۵۴)، «نامه ها»از مجموعه آثار نیمایوشیج (۱۳۶۸) و «برگزیده اشعار و یادداشت های روزانه» (1369)اشاره کرد. از او چند داستان از جمله کندوهای شکسته، مجموعه نامه ها، ارزش احساسات، حرف های همسایه و چند کتاب دیگر به جا مانده است.
نیما در زمستان 1338 در جریان سفر به یوش سینه پهلو کرد، به ناچار مجدداً جهت معالجه به تهران بازگشت امّا تاب نیاورد و در بیست و سه دی 1338 درگذشت. جسدش را چند سال بعد به زادگاهش، یوش منتقل کردند.
بی تردید می توان نیما را از تأثیرگذاران عرصه ی شعر فارسی دانست. اهمیّت نیما در شعر معاصر، به خاطر نگرش و اسلوب جدیدی است که او در شعر فارسی ایجاد کرده است.
دکتر شفیعی کدکنی در مقدمّه تازیانه های سلوک می نویسد: «تغییر در سبک، گاهی با تغییر در فرم و صورت و قالب است و گاهی در محتوای شعر» (شفیعی کدکنی، 1386: 6). وی بر این عقیده است که در شعر معاصر فارسی تغییر سبک در هر دو شکل مطرح شده به دست نیما صورت گرفته است در واقع نیما از معدود شاعرانی است که هم در صورت و هم در معنای شعر تغییر بنیادی ایجاد کرده است. و به خاطر همین تلاش در تغییر سبک، می توان او را پر ماجراترین شاعر ادبیات معاصر دانست. چه در زمان حیاتش و چه پس از مرگش مطالب موافق و مخالف فراوانی درباره ی او نوشته و گفته شد. خود او در این باره می گوید:
از شعـرم خلقــی به هم آمیخته ام خوب و بدشان به هم در آمیخته ام
خود گوشه گرفته ام تماشا را کاب در خوابگه مورچگــان ریخته ام
(یوشیج: 36)

جزییات بیشتر

https://fekreshad.ir/%D9%BE%D8%A7%DB%8C%D8%A7%D9%86-%D9%86%D8%A7%D9%85%D9%87-%D8%A7%D8%B1%D8%B4%D8%AF-%D9%81%D8%B1%D8%A7%D8%B2-%D9%88-%D9%81%D8%B1%D9%88%D8%AF-%D9%87%D8%A7%DB%8C-%D8%AC%D8%A7%DB%8C%DA%AF%D8%A7%D9%87/

«دگرگونی در شیوه ی نیمایی از سه دیدگاه مورد توجّه بود:
1ـ از نظر محتوا: از نظر او، شاعر کسی است که چکیده زبان خود باشد و ملاک ها و ارزش های زمان خود را منعکس کند و به اصطلاح «فرزند زمان خویش» باشد.
2ـ از نظر شکل ذهنی: از نظر او، شاعر باید شکل ذهنی خود را از جلوه های عینی و مشهود به دست آورد و دیدن را جایگزین شنیدن کند و با ورود تجربه به قلمرو شعر، از صورت های قالبی و مفاهیم تکراری و قراردادی پرهیز کند.
3ـ از نظر شکل و قالب: نیما، وزن و قافیه را برای شعر لازم و طبیعی می دانست امّا بر آن بود که شکل ذهنی شعر باید صورت ظاهری آن را ایجاد کند. دگرگونی اوزان و روی گردانی از تساوی و یکنواختی پاره ها، بی-اعتنایی به ضرورت قافیه در مقاطع شخصی از خصایص شعری او بود.(یاحقی،1387: 54-53)
با آن که تصوّر ما از نیما با سبک شعر او قرین است امّا حقیقت آن است که او در آغاز به سبک پیشینیان و به ویژه سبک خراسانی شعر می ساخت.
نیما، نخستین منظومه خود، «قصّه ی رنگ پریده» را در سال 1299 در سن بیست و سه سالگی سرود. گرچه این مثنوی پانصد بیتی، در قالب سنّتی و ظاهری قدیمی سروده شد و کاستی ها و ناپختگی هایی داشته است امّا؛ از آن جا که از دریچه ای نو به جهان نگریسته و همه چیز را به صورتی مستقل می نگرد، این تازگی نگرش، او را از شاعران سنّت گرا متمایز می کند.
دو سال بعد، دومّین شعر خود، قطعه ی «ای شب» را سرود که به دلیل سوز و شوری که داشت در مجله ی «نوبهار» منتشر شد و بر سر زبان ها افتاد؛ این دو اثر مقدّمه ای بودند برای اثر شهرت آور او.
آنچه که نیما را به اوج شهرت رساند، «افسانه» او بود که جنبشی در عرصه¬ شعر فارسی ایجاد کرد. منظومه ی افسانه شامل 127 بند پنج مصراعی و در نتیجه 635 مصراع است که در ال 1301 منتشر شدو در دی ماه همان سال در روزنامه «قرن بیستم» میرزاده عشقی، که تندروترین و بی پرواترین نشریه ی آن روزگار بود، در چند شماره پیاپی به چاپ رسید.
اساساً اوّلین برخورد جدّی مردم با شعر نو از طریق افسانه بوده است با آنکه پیش از او نیز شمس کسمایی در شهریور 1299 قطعه شعری با پاره هایی فارغ از قید و تساوی و قافیه بندی معمول پیشینیان منتشر کرده بود که تقلید گونه ای از اشعار اروپایی بود و این نوپسندی ها، پس از کشمکش هایی به خلق افسانه انجامید و «تقی رفعت، اندکی پیش از نیما به یک نظام زیباشناختی نوین در شعر فارسی دست پیدا کرده بود امّا؛ او هرگز فرصت آن را نیافت که نظریه ی خود را به مرحله ی عمل نزدیک سازد» (همان:47).
«افسانه بر خلاف آن چه در بادی امر به نظر می رسد، یک زن یا دختر و اساساً دربست یک موجود زنده بشری نیست» (شمیسا، 1388: 234).افسانه درون شاعر است و شاعر با خویشتن خود حکایت می کند. نیما در این اثر به فراوانی از مختصات زبانی سبک خراسانی استفاده کرده است.«افسانه ملغمه ای از نو و کهن است، هم از لحاظ زبان و هم از نظر اندیشه و می توان گفت که یکی از نخستین ایستگاه هایی است که در آن سنّت و تجدّد به طرز بارزی با هم برخورد کرده اند» (همان: 236).
ققنوس «نخستین شعر نیماست که هم از نظر صورت (وزن و قافیه و بند و …) و هم از نظر معنی (سمبولیسم اجتماعی)، سبک نیما را نشان می دهد (همان: 123). ققنوس اثری سمبلیک است که در بهمن 1316 سروده شد.در این اثر نیما خود را ققنوسی معرّفی می کند که باید بسوزد تا افکارش و اشعارش در میان مردم منتشر شود.
«در این شعر علاوه بر خصایص افسانه، دو ویژگی دیگر نیز به چشم می خورد، این دو ویژگی که به منزله ی آخرین سنگرهای مقاومت سنّت در برابر تجدّد به حساب می آمد، عبارت بود از عدم تساوی وزن مصراع ها و عدم استفاده از قافیه در فاصله های معیّن و رسیدن به قوافی آزاد» (یاحقّی، 1387: 50).
شعر بعدی نیما «غراب» نام داشت که در فاصله ی ده ماه پس از ققنوس سروده شد. او در 27 آذر 1320 شعر تمثیلی «آی آدم ها» را منتشر کرد. موضوع این شعر، کسی است که به خاطر نجات گروهی بی خبر تن به خطر داده است امّا کسی به او توجّه ندارد و کمکی در نجات او نمی کند. او در این شعر از عناصر طبیعی محیط خود برای سمبل هایش بهره گرفته است. دریا که هسته ی تصویری این شعر است، سمبل زندگی و حیات پر آشوب است.
شعر «داستانی تازه»، شعر زیبای دیگری است که در فروردین 1325 سروده شد. حال و هوای بند سوّم این شعر، با استفاده از واژه هایی چون شمع و چنگ و نگار، ما را به حال و هوای شعر کلاسیک می برد و یادآور ابیاتی از شاهنامه، در آغاز داستان بیژن و منیژه می شود که بت مهربان فردوسی، در شبی که خواب بر چشم او نمی گذشت، با شمعی و چنگی محفلی آراست و داستان بیژن و منیژه را روایت کرد؛ با این تفاوت که فردوسی در آغاز داستان، از شب و ستاره و باغ توصیف می کند و نیما از دریا و شب و تنهایی.
«داستانی نه تازه»، شعر زیبایی است که در غروبی روبروی منظره دریا، کم کم تاریکی و تنهایی، قرین شاعر می شوند و او را به یاد خاطره عشقی ناکام می اندازند. کسی که زمانی او را به خود مشغول کرده بود امّا، پس از آشفتگی او، شادان رفت و دل خراب شاعر را نیز با خود برد.
«پادشاه فتح»، اثر دیگر نیماست که سرایش آن در فرودین 1326 بوده است. «پادشاه فتح در این جا ایهام دارد، هم شاه و شهریار پیروزی و امید مردم است و هم ضد شاه (مستبد استثمارگر) پیروزی است» (شمیسا،1388: 146) زیرا در این جا می توان پاد را در معنی ضد گرفت. شعر با فضاسازی آغاز می شود با تصویری از شب با ستارگانی در حال افول که از آن به سیاه سالخورده ای با دندان های سفید تعبیر گردیده است. این شعر از دو عنصر خیر و شر بهره برده است. در این شعر، پادشاه فتح، قهرمان اصلی و جهان افسا ضد قهرمان است. وجه تسمیه جهان افسا ضد آن است که او در گوش جهانیان افسون می خواند و آنان را می فریبد.
پادشاه فتح نیز شعری است زیبا و مثل اکثر اشعار او، مشتمل بر حکایتی است. حکایت جهان افسایی مستبد که ستاره اش رو به افول است امّا فضا، فضای سرد و هولناکی است که صدای وای بندگان خسته و شادی دروغین بندگان جهان افسا همه جا را پر کرده است.
یکی از عاطفی ترین و کامل ترین اشعار نیما به لحاظ وزن و قافیه، شعر «تو را من چشم در راهم» اوست. از تصویر سازی او می توان دریافت که در تنهایی اواخر عمرش در یوش، در غروبی که اندوه طبیعت افزون تر شده است، به یاد عزیزی می افتد و دلتنگی اش را به شعر می کشد. این شعر از چنان تأثیری برخوردار بود که بر سر زبان ها افتاد و آن را به آواز زمزمه می کردند.
4ـ 1ـ 2 عشق در سروده های نیما
انسـان و زندگی دو مفهـوم گستـرده اند و آنچه به این دو مفهـوم جلا داده و بر قداست و قـدرش افزوده، نیروی شگفت انگیز عشق است. این عشق در گذر از فراز و نشیب ادبیات کلاسیک، بارها دستخوش تغییر و دگرگونی گردیده است؛ در دوره ای از ادبیات این سرزمین هر گاه شاعری می خواست در باب عشق و عاطفه سخنی بگوید، ابهّت و هیمنه ی سلطان، شاهزاده، و یا حتّی غلام پادشاه، زبان شعری اش را به سمت ستایشگری و مدح سوق می داد. تا آنجا که شاعر به جای عاشق یار بودن، ستایشگر شاه بود.
در دوره ی دیگر آمیختگی شعر و عرفان «معبود» را به جای «ممدوح» نشاند و تحوّلی ژرف در حیات شعر فارسی به وجود آورد. کانون توجّه شعرای این دوره که عموماً صوفی بودند، «او»، معبود و معشوق ماورایی بوده است. علاوه بر عرفان، از جمله تحوّلات عظیم اجتماعی دیگر که شعر این سرزمین را دچار تحوّل معنایی کرد، انقلاب مشروطه بود که با نقد درون مایه¬¬های شعر کهن، طرح تازه ای برای شاعری کردن در اختیار شعرا قرار داد؛ «انسان و زندگی اجتماعی اش». مقوله ای که در شعر سنّتی فارسی کمتر مورد توجّه قرار گرفته بود. در این دوره عموماً «عشق به انسان» و «انسانیّت» جایگزین عشق ورزی های شعر کلاسیک می گردد.

ه- سنّت شکنی در شاخصه های شعر عاشقانه کلاسیک
در «افسانه» از زبان عشق می خوانیم:
«که تواند مرا دوست دارد
وندر آن بهره ی خود نجوید؟
هر کس از بهر خود در تکاپوست،
کس نچیند گلی که نبوید
عشق بی خط و حاصل، خیالی ست
. (یوشیج: 71)
جملات گفته شده از زبان عاشقِ افسانه در حقیقت، در تقابل با اندیشه ی برخی شعرای کلاسیک است که عشق و حالات عاشقی را بر وصال یار مقدّم می دانستند. و سختی های راه عشق را نه برای وصال که برای خود عشق تحمّل می کردند.
در بخشی دیگر از افسانه صوفیانی که دعوی عشق دارند را مورد سرزنش قرار می دهد:
آن که پشمینه پوشیده دیری،
نغمه ها زد همه جاودانه:
عاشق زندگانی خود بود
بی خبر در لباس فسانه
خویشتن را فریبی همی داد.
(یوشیج: 72)
در ادامه به تقابل با اندیشه ی حافظ می نشیند:
مدعیان عشق باقی را مورد سرزنش قرار داده و نگاهی ناباورانه به این نوع¬ عشق ورزی دارد:
حافظا! این چه کید و دروغیست
کز زبان می و جام و ساقی ست؟
نالی ار تا ابد باورم نیست
که بر آن عشق بازی که باقی ست.
من بر آن عاشقم که رونده است!
(یوشیج: 72)
و همچنین بر اندیشه ی دینی حاکم بر جامعه می تازد و آن را فریب زندگانی می نامد؛
خنده زد عقل زیرک بر این حرف
کز پی این جهان هم جهانی ست
آدمی، زاده ی خاک ناچیز،
بسته ی عشق های نهانی ست،
عشوه ی زندگانی است این حرف
. (یوشیج: 72)
پاسخ «افسانه» آبی بر آتش سخنان «عاشق» است. «افسانه» عشق را هر لحظه در پرواز می داند و عقل را معمّابین می نامد. و عاشق را متوجّه کشاکش عقل و عشق می کند. این نکته را به او یادآوری می کند که:
لیک یک نکته هست و نه جز این:
ما شریک همیم اندر این کار
صد اگر نقش از دل برآید
سایه آن گونه افتد به دیوار
که ببینند و جویند مردم
(یوشیج: 73)
افسانه از عاشق می خواهد از داوری کردن درباره ی گذشتگان دست بردارد و نقشی دیگر بر هستی بزند: گویی نیما بر آن است طرحی تازه درانداخته و دنیای عاشقانه جدیدی را عرضه دارد.
به که ای نقشبند فسونکار!
نقش دیگر برآری که شاید
اندر این پرده، در نقشبندی
بیش از این نز غمت غم فزاید
جلو گیرد سپید از سیاهی.
(یوشیج: 63)
و
خیزد اینک در این ره، که ما را
خبر از رفتگان نیست در دست.
شادی آورده، با هم توانیم
نقش دیگر بر این داستان بست.
زشت و زیبا، نشانی که از ماست.
(یوشیج: 76)
«از برآیند گفتگوی «عاشق» و «افسانه» می توان دیدگاه نیما را درباره ی ذهنیت عاشقانه پیشینیان دریافت و به روشنی تلاش وی را برای در انداختنِ طرح و نقشِ نواز هستی نظاره گر بود و دید که او چگونه از تکـرار و تقلید نگره ها و بیـان ذهنیت های پیشینیان، بدون برخوردی خلّاقانه و آفرینشگـرانه می گریزد» (بهفر، 1381: 21).
4ـ 1ـ 2ـ 2ویژگی های عشق در دوره ی دوّم
گذشت زمان و کسب تجارت گوناگون در زندگی و شاعری نیما را از تب و تاب عشق جوانی دور کرده و از طرفی ازدواج با عالیـه نوعی آرامش را در زندگـی او ایجـاد می کند. «شاعـر اکنون به جای شیفتـگی و بی-قراری سال¬¬های قبل سعی دارد به شیوه ی منطقی به تحلیل مسائل مختلف و از جمله عشق بپردازد. نیمـا بدین گونه پیــوند کوتاه مدّت و نه چندان احساسـاتی خـود با عشــق های رمـانتیک را می گسلد و عمـدتاً به طبیعت و بدوی گرایی دل می بندد» (جعفری، 1386: 206).

جزییات بیشتر

https://fekreshad.ir/%D9%BE%D8%A7%DB%8C%D8%A7%D9%86-%D9%86%D8%A7%D9%85%D9%87-%D8%A7%D8%B1%D8%B4%D8%AF-%D9%81%D8%B1%D8%A7%D8%B2-%D9%88-%D9%81%D8%B1%D9%88%D8%AF-%D9%87%D8%A7%DB%8C-%D8%AC%D8%A7%DB%8C%DA%AF%D8%A7%D9%87/

الف ـ عشق درمسیر کمال
«به تدریج گرایشات فردی و درونی نیما تحوّل یافته و به سمت تمایلات اجتماعی حرکت می کند. در واقع می توان گفت سیر اندیشه ی رمانتیسمی نیما در طول دوران شاعری اش، از پرداختن به احساسات و عواطف عاشقانه، به سوی توصیف طبیعت و در مرحله ی بعد به طرح مسائل اجتماعی و دغدغه های جامعه انسانی، صورت گرفته و به نوعی تعدیل دست یافته است. «این رمانتیسم متعالی و تعدیل شده، از جنس رمانتیسم احساساتی و بیمار گونه ی دوره های پیشین شاعری او نیست» (همان: 205).